Práticas de Expressão Dramática em sala de aula

Práticas de Expressão Dramática em sala de aula

Como professor de inúmeras turmas de Expressão Dramática, ao longo destes últimos anos (cheguei a possuir 12 turmas desta disciplina de oferta de escolas, por ano letivo), tenho vindo a constatar que muitos colegas de outras áreas me solicitavam para possíveis articulações de conteúdos e actividades com as suas disciplinas, como o Inglês, Língua Portuguesa, Artes Visuais, Área de Projecto e inclusivamente a Matemática,

Neste sentido, fica aqui a apresentação de uma proposta de actividade, acessível a todos e nas quais os alunos (3º Ciclo) mostraram-se bastante entusiasmados e disponíveis para contribuir para um trabalho do professor. NO ENTANTO, RESSALVO QUE ESTE TIPO DE INFORMAÇÃO, NÃO DISPENSA OS PROFESSORES DE FORMAÇÃO CONTÍNUA NA ÁREA DO TEATRO E EDUCAÇÃO.

Após uma fase inicial de adaptação e consolidação dos diferentes grupos de trabalho, através de jogos de desinibição, concentração e confiança, podem realizar exercícios de improvisação planificados, em sessões semanais de 90 minutos, em que o procedimento pode ser o seguinte:

1. Apresentação aos alunos da cena a trabalhar – nome da peça; personagens intervenientes na cena; contextualização.
2. Leitura da cena e compreensão da mesma. Primeira leitura, para familiarizar os alunos com o texto; segunda leitura, para compreensão do texto, onde cada um assinalou a lápis os termos e conceitos desconhecidos. Seguia-se uma discussão em grupo, em que se procedia ao esclarecimento dos significados e a um resumo geral da cena.
3. Definição do objectivo da cena – discussão com os alunos sobre a temática da cena, iniciada a partir das “perguntas-provocação”, e definição do valor humano a trabalhar com a mesma.

4. Escolha da personagem por cada aluno e definição de um objectivo individual para cada personagem na cena. Este objectivo individual serve de guia para a improvisação, de modo a que cada personagem tenha funções bem definidas e limites de acção bem esclarecidos.

5. Apresentação das premissas de cada personagem, de modo a definir a improvisação a realizar. Nesta fase, os alunos intervenientes na improvisação realizam uma reflexão sobre a informação inicial (aquilo que eu já sei) individual (sobre a sua pessoa e que poderá ser aproveitado para a personagem) e colectiva (sobre os valores humanos a abordar na improvisação).

6. Realização da improvisação – de acordo com as premissas, regras e reflexões apresentadas.

7. Reflexão depois da improvisação – colectiva (sobre questões éticas, estéticas e técnicas abordados na improvisação e as conclusões atingidas).

BOM TRABALHO, aos futuros professores de EXPRESSÃO MUSICAL E DRAMÁTICA!

A União do Drama com a Educação

Desde muito cedo, que as Ciências de Educação fazem parte das áreas científicas que se estenderam com
maior evidência à Educação Artística e que por essa mesma via, têm vindo
a intervir e a influenciar significativamente o ensino do Teatro, 
quer nas escolas do ensino básico e secundário quer nas universidades.



Actualmente, a Educação Artística e as Ciências da Educação são um palco de uma forte articulação com grande incidência ao nível didáctico e pedagógico do ensino em geral, contribuindo não só para a inovação educacional, como em outros diversos campos de acção, com a oferta de licenciaturas em ensino e cursos superiores de especialização em Educação Artística, Educação pela Arte ou mesmo na área da Intervenção Comunitária. É neste contexto que, no século XX, a maioria dos especialistas destas áreas, defendem esta articulação, pelo seu carácter essencialmente lúdico. Instalava-se assim, a união do Drama com a Educação - Expressão Dramática. A terminologia tem evoluído, consoante as múltiplas correntes pedagógicas, fundamentadas nas teorias expressivas em que instinto, emoção e exteriorização eram os pontos fulcrais desta corrente do pensamento pedagógico e artístico. Em Portugal:

        Nos anos 50 e 60, com o surgimento da Educação pela Arte, este modelo de fazer Teatro sofre alterações ao nível da didáctica, tendo sido dado mais relevo ao desenvolvimento de emoções, fundamentada pelas teorias expressivas. O instinto, a emoção e a sua exteriorização tornam-se assim, estímulos da criatividade e pontos fulcrais desta corrente de pensamento pedagógico e artístico.

            Nos anos 70, surgem novas tendências educacionais com uma forte ligação às técnicas artísticas, como a criação e institucionalização da disciplina de Educação pela Arte generalizada, fundamentada numa Psicopedagogia das Expressões Artísticas, de forma a integrar o Ensino Artístico no sistema educativo português. O objectivo propunha à criança o desenvolvimento da criatividade e espontaneidade com livre acesso às actividades artísticas, “como forma de contribuir quer para o seu equilíbrio físico e emocional, quer para o seu aproveitamento escolar” (Santos, 1996:24).

            Nessa altura, já os pedagogos Arquimedes Santos e João Mota, entre outros, defendiam a Educação pela Arte, tentando encontrar uma ambivalência que, por um lado, promovesse a sensibilização e o desenvolvimento artístico e, por outro, proporcionasse um desenvolvimento global do indivíduo, relacionando competências ao nível dos domínios sócio-afectivo, cognitivo e motor. Estas influências encontram maior relevo na fase da Pós-Revolução do 25 de Abril, período de enorme tomada de consciência educativa e artística, e que impeliu a necessidade urgente de reformas abrangentes e amplas nestas áreas.

            A partir daqui, o ensino das Oficinas de Expressão Dramática/Teatro no sistema de ensino básico e secundário português tornou-se uma referência, com a inserção do Drama, Música e do Movimento, que com outras designações (Expressão Dramática, Musical e Corporal) se mantiveram estanques durante trinta anos. Nesta altura, tal como aconteceu em todos os sectores da vida nacional que sofreram uma profunda transformação, também as áreas culturais, artísticas e científicas depararam com um processo de profunda transformação e mudança. No entanto, esta rápida inclusão de novas reformas teve consequências pouco sólidas, que ainda hoje se verificam na vida social portuguesa, quer ao nível ético e moral, quer ao nível social, educativo e artístico. 

            Nos anos 80, foi integrada uma disciplina de opção artística de Teatro no 3º Ciclo, somente como oferta de algumas escolas. Contudo, persistem os problemas aliados à ausência de medidas legislativas justas e concretas, como a formação e colocação de professores especializados da área do Teatro.

workshop no II Congresso Regional de Educação Artística:  Ensinar ou brincar ao teatro?

        Nos anos 90, o cenário de precariedade continuou a ser o mesmo, com o documento orientador da reforma do ensino artístico especializado a constatar e a alertar para a necessidade de discutir a ausência de uma política coesa para o desenvolvimento da Educação Artística, tendo vindo a sofrer constantes alterações, conforme os programas de diferentes governos e reformas educativas, prejudicando assim, todo um clima no processo de ensino-aprendizagem inerente à especificidade desta Área.

Em pleno séc.XXI, aqui ando eu, ainda a acreditar profundamente que a Educação Artística não é um Drama, mas sim uma Ciência voltada para a dimensão espiritual do Belo e do Bem.    

O ensino da Expressão Dramática nas escolas

O entendimento da disciplina de Expressão Dramática nas escolas do Ensino Básico e Secundário ainda é perspectivado pela comunidade escolar, como práticas teatrais de mero enriquecimento ou entretenimento curricular para os alunos, ignorando por completo que as práticas teatrais são parte integrante da formação do indivíduo, acima de tudo, pela fruição e vivência artística, que, mediante uma maior exigência e tomada de risco, permitem ao jovem aluno conhecer-se melhor a si próprio, o outro, e todo o meio social envolvente mais próximo.

O facto, é que nesta disciplina os alunos revelam-se muito mais, surpreendendo muitas das vezes, quer os professores de outras disciplinas, quer os próprios Encarregados da Educação.

Por sua vez, esta interpretação não é de estranhar, quando nas escolas se recorre constantemente à Expressão Dramática como como via de implementação de estratégias diversificadas no ensino, com o objectivo de motivar os alunos para os conteúdos programáticos de diversas disciplinas, que vão desde da aprendizagem da Língua materna e Línguas estrangeiras até a processos de aprendizagem das Ciências Exactas.
Em contexto de sala de aula, no ensino da Expressão Dramática, o espaço de aprendizagem converte-se na convocação intencional de múltiplas linguagens de expressões artísticas, tais como a Expressão corporal, dramática, musical e também poder-se-á integrar a expressão plástica, na consecução de cenários, figurinos e adereços para Teatro. Todas elas contribuem para o desenvolvimento de competências sociais e valorizam o desenvolvimento da auto-estima, auto-confiança e o relacionamento inter-pessoal no grupo.

A Expressão Dramática permite fomentar a experiência sensorial e intencional dos sentidos, desenvolvendo a intuição e a imaginação com o objectivo máximo de Expressão e Comunicação.Neste sentido, o professor actua como um impulsionador de situações artísticas, de forma a proporcionar prazer e gosto pela exploração e diversidade na criação, no desenvolvimento de saberes e competências comunicativas e relacionais, que posteriormente serão materializadas em projectos artísticos com um envolvimento sócio-afectivo dos alunos, o que eleva uma perspectiva integradora das escolas.

Como se avalia uma peça de teatro?

Há anos que me pergunto a mim mesmo: Como se avalia uma peça de teatro? É pelo vigor das palmas? Ou pela ovação do público, que recebemos no final do espectáculo? Ou será pelos inúmeros parabéns que recebemos dos amigos, simpatizantes do Teatro, dos nossos familiares e até dos profissionais ligados à Cultura (e aos subsídios)?

Honestamente, prefiro que não me digam nada. Dêem um tempo a si próprios, para digerir as ideias e a conceptualização do espectáculo em sintonia com as suas próprias convicções e emoções estéticas, éticas e também técnicas – Aproveita-se muito mais, porque no Teatro não se deita nada fora! Ou também damos os parabéns a um arquitecto depois de elaborar mais uma planta de um edifício, ou, a um contabilista que terminou mais uma escritura, ou, a um padeiro que acabou de fazer mais um pão?

Esta questão, ainda me inquietou mais, quando ontem após mais uma estreia de uma produção teatral minha, uma amiga me perguntou: Então e o que diz o encenador? – Respondi-lhe: Foi estranho. Ficaram todos em silêncio, a olharem para mim - actores e amigos.

É que ao fim de alguns anos, com algum repertório de teatro acumulado e investimento contínuo em estudos teatrais, começo a reflectir mais sobre o estado das coisas…A este estado, uns chama-lhe de velhice, outros, de maturidade. Outros tantos, de sabedoria. Fiquem com o que gostarem mais.

O que eu sei, é que a maioria dos intervenientes de teatro, não têm uma ideia concreta do teatro, nem definem um caminho. Tudo se faz ao sabor do vento, das vontades e das disponibilidades da vida de cada um. Experimenta-se tudo. Improvisa-se tudo. Qualquer pessoa que tenha uma ideia gira pode encenar. Não importa a idade, a experiência e a formação. Se houver uma estratégia da comunidade cultural a garantir as despesas, ainda melhor.

Paralelamente, em vez de se mobilizar forças e iniciativas para reunir encenadores, actores, cenógrafos, técnicos de luz e de som para discutirem a sua condição de profissionais de teatro, organizam-se feiras da cidadania e mostras de teatro escolar e amador, com extensos programas de actividades e de peças em jeito de catalogação de fim-de-semana. Não convém faltar umas barraquinhas de comes e bebes, para os intervalos, não vá o “português” morrer de fome ou de sede.

Será que estes meios são propícios para se fazer e entender Teatro na íntegra? É neste contexto que podemos averiguar se o público de teatro, sabe avaliar o que é presença activa, projecção de voz e verdadeiramente contracenar?

O facto é que o teatro, ao longo destes anos todos, vai resistindo a tudo e a todos. As pessoas não: Umas vão saindo, ou porque não se aguentam neste cenário absurdo, ou porque o teatro não consegue alimentar uma família.

O que vale, é que ainda existem alguns resistentes, que ainda têm vontade de tratar o teatro a sério…Que não seja só de entretenimento de massas, mas que especialize os interessados e eduque os curiosos.

Que venham muitas mais peças, em que o elogio seja merecido. Nem que seja com o silêncio.

Tenho Saudades da Pina Bausch...

Nos anos de1996 a 98, quase a terminar a minha licenciatura na Alemanha, comecei a confrontar e a reconhecer o trabalho de Pina Bausch, que reviveu o espírito da dança alemã, ao criar nos anos 70, o conceito de Teatro-Dança, numa altura em que a concepção do ensino público em geral, ainda estavam alienadas a uma “suprema Educação e Formação europeia”, ou seja, caracterizada por uma “desprezível cultura em expressão corporal” influenciada pelo forte desenvolvimento da industrialização e civilização europeia”, a seguir aos períodos das duas guerras mundiais.

Aos poucos, o Teatro vai entrando na minha formação académica, em forma de articulação com projectos teatrais, como foi o caso da concepção da peça Teatro–Dança: “Mambo Mortal”, realizado ainda nesse País. Esse espectáculo, encenado por mim, teve como base prática, a minha tese de licenciatura, subordinado ao tema – “A intervenção da expressão corporal em projectos interculturais de Teatro- Dança com jovens de minorias étnicas.”

Passado já alguns anos, e após muitas outras experiências e formações nesta área artística,  fui assistir a uma Conferência sobre Beckett na Universidade do Algarve, desta vez com a coreógrafa Madalena Vitorino. Gostei imenso e fez-me sentir saudades da Pina Bausch.  Perguntava-me a Madalena: Ainda lecciona Dança? Ao qual eu respondi-lhe: Sim, ainda há duas ou três escolas do Ensino Oficial Básico e Secundário no Algarve, que resistem em oferecer umas horitas, para esta disciplina. Eu tenho três turmas e inseri Rudolf Laban e Pina Bausch na minha planificação. Os miúdos adoram as aulas, e até têm um pouco de teoria, perspectiva histórica da Dança e metodologias da Dança, com a integração de composições coreográficas, segundo as concepções de Pina Bausch. Ai que bom trabalhar assim - Didáctica e método alemão, em pleno Algarve desconhecido. Sim, porque ainda há secretários gerais de  Educação, que não fazem a mínima ideia onde fica a escola de Algoz. Saberão quem foi Pina Bausch? Que faleceu o ano passado e adorava Portugal? 
Resumidamente, aqui fica a minha concepção de dança preferida, quer a leccionar, quer a coreografar ou encenar projectos performativos de Dança/Teatro.
O termo “Dança” é ainda hoje, muito frequentemente conotado com a palavra “Ballet” ou outras danças performativas que se encontram “na moda”, voltadas para a realização de espectáculos de entretenimento.

Na Dança Educativa não há qualquer coreografia rígida, mas sim liberdade de movimentos estéticos e naturais. Não é relevante o ensino de técnicas, mas a espontaneidade de movimentos, que até por vezes pareçam disparatados e disformes. Por outras palavras, os seus movimentos não são regidos por qualquer concepção estética de expressão corporal. Na Dança Espectáculo, existe geralmente uma composição coreográfica, que é repetida e ensaiada até atingir um grau de perfeição e mecanização desejada.

O conceito de Dança de Pina Bausch, situa-se num nível intermédio destas duas interpretações, mais propriamente pelo sentido profissional que atingiu esta Companhia de Dança internacional. É que contrariamente ao conceito de Dança Espectáculo, Pina Bausch considera que não lhe interessa como o ser humano se move, mas sim o que os comove a mover, a dançar.

Curiosamente, o conceito de Dança de Pina Bausch entra em contradição com as definições mais clássicas de dança. O aspecto de partida do método de Pina Bausch não se situa, ao contrário das convenções artísticas que se manifestam por meio de um vocabulário tradicional, em códigos artísticos como por exemplo, repetição de movimentos expressivos e esteticamente bonitos: saltar, voar, rodopiar. Ela vai mais longe, distinguindo-se com códigos culturais, no seu sentido antropológico como por exemplo, movimentos funcionais e de transmissão de necessidades fisiológicas e psicológicas: comer, beber, amar, agredir, segurar um cigarro, matar um animal, fazer a barba, entre muitas outras.

Esta coreógrafa nunca se questiona antes dos espectáculos, como é que a suas criações vão correr. Se vão ser bem aceites ou não pelo público. O espectador é convidado a realizar a sua própria interpretação, o seu juízo de valor, gerindo os seus próprios impulsos e as suas experiências estéticas. As suas criações, não são histórias corridas completas. Ela recorre a uma espécie de colagens de diversas cenas, que normalmente acontecem ao mesmo tempo e em paradoxo. Há quem lhe chame de “Patch-Work”, como que uma manta de retalhos, que se interliga com um determinado ambiente através da música, que por sua vez, nos leva para o caminho da imaginação.

A própria afirmava que, as sua criações eram provenientes de uma colecção de montagens, que não segue uma forma narrativa linear, mas uma sequência de múltiplos desenvolvimentos cénicos, como que fragmentos de uma multiplicidade de artes.

A dificuldade de interpretar imediatamente a mensagem que Pina Bausch nos quer passar, está na ausência de códigos de dança tradicionais a que estamos habituados. Ela transfere esses códigos para aquilo, a que chama de códigos gestuais. Portanto, é a coerência corporal que nos é posta em causa. Aliás nem sequer possuímos uma gramática universal para decifrá-la. Pina Bausch recusa-se a fornecer explicações ou até significações. Ela fala de emoções e influências que nada tem a ver com a racionalidade.

A propósito do Dia Mundial de Teatro




O menino que gosta muito de teatro

 27 de Março – Mais um Dia Mundial de Teatro…

Ontem, um pouco por todo o País, festejou-se este dia com Mostras de teatro escolar, teatro universitário, festivais de teatro amador e apresentação de espectáculos de Companhias de teatro, que até chegam a abrir as suas portas ao público em geral, para visitas guiadas aos bastidores, na tentativa de aproximação do Teatro com o Povo.

Inserido também eu, neste contexto, artístico e educativo, também cumpri neste fim-de-semana, a divulgação de duas peças encenadas por mim. Uma com um teor pedagógico com a temática da Cidadania – “Morrer ou viver”, representada por alunos do 9ºano da opção de Expressão Dramática e a outra, do Grupo de Teatro Experimental de Lagoa – Ideias do Levante, abordando o fenómeno da migração das famílias (mais desfavorecidas social e economicamente, mas nem por isso, mais infelizes) do meio rural, para o litoral em busca de melhores condições de vida. Nos dois dias, distintos em termos de público, atmosfera, concentração e comprometimento dos actores, tivemos casa cheia e, cheirou-se a tradição, cultura e teatro, muito próximo das pessoas das terras do interior algarvio.

Hoje, sinto-me cansado. Não me apeteceu festejar esse dia. Então porquê? Era a mesma coisa que celebrar a emancipação da mulher, no dia Internacional da Mulher, enquanto a violência doméstica continua a aumentar, ou celebrar o dia Mundial das Artes, numa sociedade que não consegue mobilizar pessoas, nem iniciativas interventivas e consistentes que possam discutir e avaliar as condições de trabalho dos profissionais da Educação Artística. Aconteceu mesmo. Não tive mesmo vontade de festejar o dia de ontem, como já o fiz noutras alturas, com boas tertúlias com amigos e actores. As razões são múltiplas, e até dariam quase para a argumentação de uma tese. Mas em jeito de desabafo, ficam aqui algumas razões e inquietações, dos porquês:

Porque, eu vivo num País que dá mais valor a castings de teatro/telenovelas, do que a formação teatral. Semanalmente, somos invadidos nas nossas casas por programas televisivos à procura de jovens com (pseudo)talentos na arte de representar, prometendo promissoras carreiras. Porque, vivo numa sociedade que considera as pessoas, que ensaiam duas ou três vezes por semana, (umas horitas)profissionais de teatro. Porque esquece-se facilmente das pessoas que dedicaram uma vida inteira ao teatro. Essas sim, verdadeiros profissionais e mestres de teatro. Porque, investe mais em peças de teatro importadas da capital, com actores, que para além de telenovelas, filmes, publicidade e programas televisivos, ainda têm tempo de representarem peças em formato de “rapidinha” nos teatros municipais e regionais espalhados pelo País, cobrando por uma actuação, o mesmo que o meu grupo de teatro amador recebe de apoio financeiro em quatro ou cinco anos. O pior, e modéstia à parte, é que em muitos dos casos, a qualidade da criação artística, não se encontra tão distante, como a sua catalogação por considerados, peritos de teatro. Porque, não existe reconhecimento pelos grupos de teatro amadores e regionais, que sem financiamentos, não se resignam, nem desistem de fazer teatro para as comunidades locais. Porque, os encenadores da maioria dos grupos de teatro amadores regionais , não são reconhecidos como os da capital. No entanto, percebem tanto de produção de espectáculos, desde da logística e planificação do mesmo com entidades culturais e comunitárias, luminotecnia, sonoplastia, cenografia e finalmente de formação e direcção de grupo de de actores, como os outros. Já notaram que, são sempre os mesmos, que de repente, passam de intervenientes de teatro para críticos de teatro nos tablóides. Passado uns tempos, já se tornaram directores artísticos de grandes produções, e quando damos conta, já são outra vez assessores da cultura, realizadores de óperas e cinema? Porque, as regras de atribuição de subsídios aos grupos de teatro não são justos e exemplares, em relação à qualidade técnica e artística. Porque, ainda existem “padrinhos” no tecido estatal, que sem fiscalização séria e acompanhamento dos projectos no terreno, protegem durante anos a fio, os mesmos parceiros de teatro por conveniência. Porque se investe tanto em Lisboa pela sua tradição histórica, depois no Porto pela sua natureza cosmopolita e só depois em regiões como Bragança, Coimbra e Faro. Porque, para fazer aquilo que faço e ganhar um ordenado pouco digno, investi imenso no meu currículo. No entanto, ninguém sabe das competências pessoais, éticas e profissionais, dos Secretários Gerais da Cultura e da Educação, que saltam de pasta em pasta ministerial, passando por vários sectores de governação, ao sabor de cada legislatura, restando para os intervenientes na área, uma selva legislativa, confusa e pantanosa, sem inovação de formação, captação e fixação de públicos, de forma a garantir continuidade e diversidade cultural e teatral. Foi por isto tudo, que não me apeteceu festejar.

Grupo de teatro Experimental - Ideias do Levante, Lagoa

 Mas como gosto imenso daquilo que faço, vou continuar a fazer teatro. Este menino vai ainda hoje, passar por duas escolas do Concelho de Silves, para ensinar outros meninos a brincarem ao teatro. Posteriormente, vai encenar uma peça de teatro em Lagoa, com outros meninos lindos, que também adoram fazer teatro. Finalmente, já mesmo quase a terminar o dia,  estarei numa sala quentinha, concentrado e disponível para brincar sériamente ao teatro, com uns meninos de um outro grupo de teatro amador e de pesquisa teatral da universidade do Algarve em Faro - Apeste.

Então talvez consiga dizer outra vez amanhã: Viva o Teatro!



Grupo de teatro amador e pesquisa teatral - Apeste, Faro

Encenação - A coisa em vez da coisa...

Já vos aconteceu, assistirem a uma peça de teatro, em que, o que os actores dizem e representam, não vos diz nada? Em que mesmo, que façamos um esforço imaginativo para percebermos a mensagem do texto, perdemos o fio à meada da história? Consequentemente, começamos a ficar irrequietos na cadeira, olhamos para o relógio ou vasculhamos novamente o folheto da sinopse, para tentar juntar as peças do "puzzle" da peça?
Quando isto acontece, o actor "debita" texto. Não representa. Não está a contar uma história. Não consegue enviar uma determinada mensagem, nem consegue enviar imagens para o público, que muito depressa se cansa de brincar sozinho, desinteressando-se rapidamente pelo jogo.
A visualização de imagens, daquilo que diz, uma a uma, é um recurso primordial do actor, quer na compreensão do texto, enquanto estuda fora de cena, quer, enquanto o diz em cena. A visualização de cada palavra, antes de a dizer, evita também os "atropelos" no texto e regulariza o ritmo da suas falas/das cenas/da peça, dando segurança ao actor em cena e, acima de tudo - presença activa.

Stanislavski, diz no seu livro Construção da Personagem, que falar é desenhar imagens visuais. Para o actor uma palavra não é apenas um som, é uma evocação de imagens, portanto, quando estiver a contracenar em cena, não diga as falas porque estão no texto, mas diga-as ouvindo-as, para quem as diz.

Contagie os seus companheiros! Contagie a pessoa com a qual estiver a contracenar! Diga-as com alma. Por vezes, até é mais simples, do que pensamos. É só dizer o que os textos dos autores de teatro nos oferecem para dizer. Sem grandes psicologias, traquejos ou malabarismos teatrais. Simples, não significa fácil. É necessário estarmos presentes, disponíveis e sermos humildes, quando o encenador nos corrige e nos possa dizer constantemente: Não é isso. Não vás por aí! As directizes do encenador são como conselhos de um irmão mais velho - Por vezes dói, mas sabemos que é para nosso bem. É por amor [ao teatro].